La escultura del Renacimiento al Manierismo

"La escultura renacentista muestra el absoluto dominio del hombre sobre la naturaleza. A través del volumen se expresa perfectamente la influencia de las teorías humanistas, y tanto el relieve como la escultura de busto redondo sirven para exaltar la anatomía humana y la presencia del hombre en la nueva sociedad. Las esculturas funerarias o os cumplen  este papel con ejemplos muy significativos". 
Ya se ha mencionado (características generales del arte renacentista) que el siglo XV, se lo identifica como siglo en formación, donde los grandes maestros estaban inspirados en el abundante pasado clásico italiano. En el caso de la escultura, tiene su punto de esplendor en la obra de Miguel Ángel. "Su obra, que experimenta una rica evolución hacia formas de expresión intensa, representa el punto más elevado de la escultura de todos los tiempos. Su visión tan personal y llena de matices pone las bases de la lectura libre de la escultura manierista y prepara las novedades del barroco."
Las esculturas sirvió para distinguir la propia condición humana y refleja la grandeza del hombre dentro de la nueva sociedad . Para alcanzar la perfección se desarrolló el estudio de las proporciones y del canon clásico. Para eso era necesario reflexionar  y plasmar el desnudo, de acuerdo con la idea de la perfección del hombre dentro de la Creación; así se obtenía una sensación de realidad incorporando los conceptos de ritmo y movimiento.
Cientos son la obras que podríamos analizar desde entre la gran producción que generó el Renacimiento, pero, solamente a modo de ejemplo, mencionaré tres de ellas, que dentro de los estudios de la historia del arte son reconocidos como típicos modelos del esplendor renacentista:

"La Piedad" de Miguel Ángel Buonarroti. 1498-1499
Encargada por el cardenal Dionisio Jean Bilhères de Lagraulas, la "Pietà" representa uno de los contenidos más dolorosos en el conjunto de los episodios de la Pasión de Cristo. La soledad de la madre ante la muerte cruel de su Hijo se manifiesta de acuerdo con el estado espiritual y con la propia evolución formal del mismo escultor.
Ubicación: Basílica de San Pedro del Vaticano (Roma)
Técnica: Mármol de Carrara.
Dimensiones: 174 por 195 cm
Miguel Ángel eligió él mismo el bloque de mármol que iba a usar de las canteras de los Alpes Apuanos de la Toscana. El bloque tenía que ser el correcto, ya que la escultura está realizada con uno sólo, no varios unidos.
La técnica es uno de los aspectos más llamativas es la obra. Según el autor, la propia naturaleza de la escultura estaba en el interior del bloque de piedra. El artista únicamente la sacaba a la luz, con paciencia y detallismo.
Algo que caracteriza al arte renacentista y a Miguel Ángel es la armonía. Así, por ejemplo hay un contraste armonioso entre el brazo caído de Jesús y el brazo derecho de la Virgen. Otro rasgo es la diferencia entre el tratamiento de claroscuros de pliegues del vestido con la piel de Jesús, lisa. El último contraste son los ejes vertical y horizontal de las dos figuras.
El rostro de la Virgen es el de una niña, joven y pura. Miguel Ángel es consciente que la diferencia de edad entre el Cristo muerto y su madre es demasiado evidente. Lo que se pretende hacer no es un retrato realista, sino idealizar la figura de la Virgen llena de pureza y juventud.
El Sfumatto en el caso de la técnica escultórica muy usada en el Renacimiento, lo vemos en la forma de representar los músculos, que están como difuminados en la superficie marmólea.
Ausencia de Dolor: Miguel Ángel nos presenta un cuerpo muerto sin rasgos de sangre ni dolor. Después del Calvario, nos lo muestra con la dignidad del hijo de Dios. Por eso, se retoma la idea del retrato idealizado, no se pretende un retrato realista del dolor.
Composición: En el Renacimiento, el arte estaba supeditado en gran medida a las formas geométricas, como esenciales y puras. Aquí, la composición se engloba en un triángulo desde la cabeza de la Virgen hasta la base más ancha del conjunto. No hay que olvidar la relación entre el triángulo y la divinidad.
Miguel Ángel realizó esta escultura con 24 años. De ahí que los críticos fueran suspicaces a la hora de su autoria  Miguel Ángel, con gran carácter, discutió con ellos y grabó con el cincel su nombre en la cinta que porta la Virgen. Por ello, la Piedad es la única escultura firmada por el artista.



"David" de Miguel Ángel (1501-1504)
Originalmente fue encargada por el cabildo de Florencia, pero luego fue comprada por la cooperativa de mercaderes de la lana de Florencia.
Actualmente se encuentra ubicada en la Galería de la Academia (Florencia)
Pertenece al período del Renacimiento denominado Cinquecento.
Esculpida en mármol e Carrara, iniciada en 1501 y concluida en 1506, con una dimensiones de 4.34 metros de altura (pedestal incluido).
Estado de conservación: Hasta 1947 estuvo en la Plaza de la Señoría, pero dado que se erosionaba mucho se trasladó a la galería mencionada. En la plaza hay una copia.

Análisis de la obra, desde lo formal al significado:
¿Qué se representa?: Miguel Ángel representa al rey David, a la espera del gigante Goliat. Se encuentra en reposo, concentrado. La mitología cuenta que David fue un pastor que se enfrentó al gran Goliat con una honda únicamente. Le lanzó una piedra a la cabeza y después de que cayera, le decapitó con su espada. Al vencerlo, fue proclamado rey del pueblo de Israel.
En su mano izquierda, apoyado sobre su hombro, lleva una honda. Es la representación del momento de calma, de concentración, antes de la lucha. Si la honda en su hombro representa el momento de concentración, en la mano derecha podemos cómo lleva una piedra, que simboliza el momento de espera de Goliat, preparándose para la batalla inminente.
La importancia de la mirada: Miguel Ángel elige el momento anterior a la batalla no de forma casual. Se trata de buscar un ideal, el de la belleza masculina y el de un momento heroico. El héroe, desnudo como una escultura clásica, espera el momento justo, de forma contemplativa. Es un momento contenido, de espera, concentrado. 
Terribilitá: La espera, la concentración, la postura y la musculatura en tensión nos conducen al concepto de Terribilitá. Quizás característico del mal genio del autor, sus esculturas tienen como peculiaridad la gran fuerza expresiva interior, la energía, la mirada desafiante. El gran mundo interior de las figuras, con una carga emocional asombrosa en un bloque de mármol. Son todas sus esculturas personajes feroces, intimidadores, que no te dejan indiferente.
Contrapposto: El contrapposto es un término que se puede ver desde las esculturas de la Antigüedad. Se trata de buscar la armonía de las partes del cuerpo. Por ejemplo, mientras la pierna izquierda del David se flexiona, por contra el brazo derecho se deja recto. Y así sucede con la pierna derecha, recta, con el brazo izquierdo, flexionado. Es una especie de equilibrio, para dar movimiento y para romper la frontalidad de las esculturas.
Proporción: El David de Miguel Ángel es una escultura de musculatura muy marcada, con una proporción casi perfecta. La cabeza es 1/8 partes del tamaño total del cuerpo mientras que la mano es extremadamente grande. Así, remarca los elementos más importantes de la escultura, la mano para marcar la acción y la cabeza para subrayar la mirada, la concentración.República: El David se convirtió en un símbolo de la República, como un digno defensor de la misma, al igual que el David de la leyenda bíblica con su pueblo.
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"El rapto de la sabina" de Jean de Boulogne 
[Juan de Bolonia] (1582)

Jean de Boulonge, más conocido en el mundo hispano como Juan de Bolonia representa los principios del manierismo empleando en su escultura un esquema que ya había utilizado Miguel Ángel: la línea serpentinata, esto es una composición en S, con gran movimiento, muy vertical. La presente obra está ubicada en la Loggia dei Lanzi (Plaza de la Señoría, Florencia, Italia)
Técnica: Mármol de dimensiones: 4.10 m de altura (incluído pedestal).
Los personajes representados:
Vencido: La figura del vencido aparece a los pies. Es el padre de la sabina, que no puede hacer nada para impedir su secuestro.
Romano: Un romano victorioso rapta a la sabina, en una escena cargada de dramatismo y movimiento.  La figura del romano es que da más dinamismo, ya que la línea de los cuerpos forma una S en el conjunto.  El personaje central está en una postura extraña, forzado.
Sabina: La sabina, de rostro compungido por la situación, intenta liberarse de su captor y horrorizada se escurre entre sus brazos. Como si de una llamada de socorro se tratase, su brazo izquierdo se levanta hacia el cielo, ejerciendo una fuerza centrífuga en la escultura. 
La Serpentinata: propio del manieristo e iniciado por Miguel Ángel, es una de las grandes características de ésta obra, así como el logro de las vueltas. Para ver el conjunto hay que darle vueltas, no es algo estático, sino que tiene varias visiones para configurar la imagen general.Típico del Manierismo es una corriente de figuras alargadas, espacios pequeños, dramatismo. Las leyes clásicas se conocen a la perfección y por eso se saltan.
Si el mármol es uno de los materiales más duros que hay para esculpir, la dificultad se acentúa cuando se sabe que Juan de Bolonia usó un único bloque de cuatro metros de altura de mármol para realizar la escultura. No hubo añadidos, trabajando al igual que hacia Miguel Ángel, sustrayendo la escultura del bloque.
Historia-Mitología: Cuando Rómulo fundó Roma, quería que los pueblos se unieron a su gran ciudad. Para instar a los sabinos, pueblo muy poderoso de la región, a unirse, raptaron a todas sus hijas para que se casaran y se quedaran en Roma. El momento elegido para el grupo escultórico es el rapto de una de las jóvenes, mientras su padre no puede hacer nada y mira horrorizado, tapándose la cara.
Datos realizado gracias al aporte de: "Historia del Arte", Manuel Arias y AA.VV. Ediciones SM, Madrid. 2003. Imágenes obtenidas de Internet.

Principales características del Renacimiento

Presentación que intenta abordar las principales características del Arte renacentista, su contexto histórico, ideas y conceptos fundamentales junto con ejemplos en la plástica y la arquitectura.
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En Internet hay muchos sitios de interés sobre Renacimiento y especialmente sobre artistas representativos, recomiendo Renaissance art que "explora todas las mayores obras de arte del Renacimiento italiano, artistas como Giotto, Botticelli, Donatello, Masaccio, Fra Angelico, Piero della Francesca y Mantegna con sus características. Por supuesto... Miguel Ángel maestros del Renacimiento, Leonardo da Vinci y Rafael están fuertemente representados".
También destaco, el comentarios de 25 fotografías del Renacimiento que nos permiten ahondar en dicho período histórico de  national geographic.
El sitio Web del Museo de Ciencia de Boston dedicada en exclusiva a Leonardo Da Vinci también la biografía interactiva en español sobre este genio del Renacimiento.

El Renacimiento según Sofía, de Jostein Gaarden


renacimeinto, el mundo de sofia de claudia solis

Las proporciones y medidas en las artes del mundo grecorromano al Renacimiento

Las Proporciones del hombre Vitruvio

En su Studio, también conocido como El hombre de Vitruvio, Leonardo da Vinci realiza una visión del hombre como centro del Universo al quedar inscrito en un círculo y un cuadrado. El cuadrado es la base de lo clásico: el módulo del cuadrado se emplea en toda la arquitectura clásica, el uso del ángulo de 90º y la simetría son bases grecolatinas de la arquitectura. En él se realiza un estudio anatómico buscando la proporcionalidad del cuerpo humano, el canon clásico o ideal de belleza. Sigue los estudios del arquitecto romano Vitruvio (Marcus Vitruvius Pollio) del siglo I a.c., autor de los diez tomos de su obra De architectura. Vitrubio tuvo escasa influencia en su época pero no así en el renacimiento ya que fue el punto de partida de sus intentos y la justificación de sus teorías. Parece indudable que Leonardo se inspiró en este arquitecto romano.
Vitruvio, escritor, ingeniero y arquitecto romano de finales del siglo I a.C. y principios del siglo del I de nuestra era. Su único libro existente, De Architectura, contiene diez enormes capítulos en los cuales trata distintos aspectos de la planificación, ingeniería y arquitectura de la ciudad romana, pero también una sección acerca de las proporciones humanas. Su redescubrimiento y su renovado auge durante el Renacimiento alimentaron el crecimiento del clasicismo durante aquel periodo, e incluso en los posteriores. La composición del Hombre de Vitruvio, ilustrada por Leonardo da Vinci, se basa por entero en el tratado del propio Vitruvio y sobre las dimensiones del cuerpo humano. El énfasis se pone, al construir la composición, en la racionalización de la geometría, por medio de la aplicación de números enteros pequeños. El hombre de Vitruvio es un ejemplo del enfoque globalizador de Leonardo que se desarrolló muy durante la segunda mitad de la década de 1480. Trataba de vincular la arquitectura y el cuerpo humano, un aspecto de su interpretación de la naturaleza y del lugar de la humanidad en el "plan global de las cosas". En este dibujo representa las proporciones que podían establecerse en el cuerpo humano. Para Leonardo, el hombre era el modelo del universo y lo más importante era vincular lo que descubre en el interior del cuerpo humano con lo que observaba en la naturaleza.

La divina proporción

Durante los últimos siglos, creció el mito de que los antiguos griegos estaban sujetos a una proporción numérica específica, esencial para sus ideales de belleza y geometría. Dicha proporción es conocida con los nombres de razón áurea ó divina proporción. Aunque recientes investigaciones revelan que no hay ninguna prueba que conecte esta proporción con la estética griega, esta sigue manteniendo un cierto atractivo como modelo de belleza.
Matemáticamente se plantea la proporcionalidad entre 2 segmentos: "Buscar dos segmentos tales que el cociente entre el segmento mayor y el menor sea igual al cociente que resulta entre la suma de los dos segmentos y el mayor" Sean los segmentos: A: el mayor y B el menor, entonces planteando la ecuación es: A/B =(A+B)/A Cuando se resuelve se llega a una ecuación de 2do. grado que para obtener la solución hay que aplicar la resolvente cuadrática. El valor numérico de esta razón, que se simboliza normalmente con la letra griega "fi" es:

La sección áurea

Los griegos de la antigüedad clásica creían que la proporción conducía a la salud y a la belleza. En su libro Los Elementos (300 a. C.), Euclides demostró la proporción que Platón había denominado "la sección", y que más tarde se conocería como "sección áurea". Ésta era la base en la que se fundaba el arte y la arquitectura griegos. En la Edad Media, la sección áurea era considerada de origen divino: se creía que encarnaba la perfección de la creación divina. Los artistas del Renacimiento la empleaban como encarnación de la lógica divina. Jan Vermeer (1632-1675) la usó en Holanda; pero, años después, el interés por ella decreció hasta que, en 1920, Piet Mondrian (1872-1944) estructuró sus pinturas abstractas según las reglas de la sección áurea.
También conocido como la Divina Proporción, la Media Áurea o la Proporción Áurea, se encuentra con sorprendente frecuencia en las estructuras naturales así como en el arte y la arquitectura, en los que se considera agradable la proporción entre longitud y anchura de aproximadamente 1,618. Sus extrañas propiedades son la causa de que la Sección Áurea haya sido considerada históricamente como divina en sus composiciones e infinita en sus significados. Los antiguos griegos, por ejemplo, creyeron que el entendimiento de la proporción podría ayudar a acercarse a Dios: Dios "estaba" en el número.
Material elaborado gracias a datos de: www.portalplanetasedna.com.ar

La Gioconda: el Museo del Prado descubre a su "hermana gemela"

Hablar de la 'Gioconda' de Leonardo Da Vinci es hablar de la obra pictórica más conocida a nivel mundial. El Museo del Prado, que, después de exponer durante años la que se consideraba una reproducción más de la obra del genio de Florencia, ha descubierto que su 'Mona Lisa' es no solo la más antigua, sino la más fiel y mejor conservadade las existentes en el mundo.El hallazgo, divulgado por la revista especializada The Art Newspaper y confirmado a 20minutos.es por el Museo del Prado, se ha producido casi por casualidad, cuando el óleo era sometido a una restauración. En cuanto el proceso termine, el cuadro volverá a las paredes del museo, pero lo hará con la categoría que merece y aportando nuevos datos "nunca antes conocidos" sobre la obra y la técnica de Da Vinci.

Lo que oculta el barniz
Según han confirmado los portavoces del Prado, su 'Gioconda' lleva meses en restauración. Lo que ha descubierto el proceso es no solo el perfecto estado de conservación de la 'Mona Lisa' madrileña, superior al de la original, sino que el fondo del cuadro, cubierto por un barniz oscuro añadido con posterioridad a su creación, representa en realidad el mismo paisaje luminoso de la Toscana que Da Vinci pintó en su obra en el siglo XVI. La obra llegó al Prado procedente de la Colección Real española. Hasta el momento, los conservadores pensaban que ni si quiera era italiana, ya que la tabla donde está pintada no se correspondía con el material habitual utilizado por los artistas de la zona. Ahora, casi no quedan dudas de que Da Vinci contempló incluso su creación.

Pintadas al tiempo

Como puede apreciarse en las imágenes, la disposición espacial, la postura y las características de la figura femenina son idénticas al original, con mínimas variaciones apreciables en el rostro de la protagonista, que parece más joven en la copia. El tamaño de la tabla es prácticamente el mismo: 77x53 y 76x57 centímetros, respectivamente.
El Museo del Louvre, en París, que custodia el original, ha dado su visto bueno al hallazgo español. Según las teorías de sus expertos, ambos cuadros habrían sido pintados al mismo tiempo en el taller de Da Vinci en Florencia por Andrea Salai o Francesco Melzi. El maestro habría enseñado al alumno o este, en un intento de imitarle, habría seguido los trazos del autor hasta conseguir un notable resultado final.
El Prado garantiza que su obra nunca ha salido de las paredes del museo y que en ningún caso ha estado abandonada o perdida. La copia existía y ha sido expuesta en diversas ocasiones, aunque en ningún caso era una pieza codiciada. En pocas semanas, la 'joven Gioconda' será expuesta en un lugar preferente.
Tres elementos diferenciadores
Según Miguel Falomir, jefe del Departamento de Pintura Italiana del Renacimiento del Museo del Prado, hay tres elementos que siempre han diferenciado la copia del Prado del original que exhibe el Louvre: en primer lugar la diferente factura; en segundo lugar, las cejas, porque la Mona Lisa del Prado tiene cejas y la de Leonardo da Vinci, no, y en tercer lugar, la ausencia del paisaje.
"Durante mucho tiempo se pensó que era una obra hecha en Italia teniendo en cuenta que el original Leonardo lo llevó consigo a Francia donde murió", argumenta el responsable de Pintura del Renacimiento del Prado. Recuerda que la copia ha estado colgada en el Museo del Prado junto a otros grandes del Renacimiento. Para Gabriele Finaldi, subdirector del Museo, lo interesante es la comparación que se pueda hacer entre ambos cuadros. "Es importante que el cuadro está estupendamente conservado yno es fácil saber por qué en el siglo XVII, dos siglos después de la ejecución del original, se cubre el fondo, quizá por los gustos estéticos del momento", apunta Finaldi.
No obstante, en estos momentos, el equipo de restauración de la pinacoteca madrileñacontinúa adelante con su trabajo, retirando las sucesivas capas de barniz y los responsables del Museo del Prado esperan presentar el cuadro oficialmente con todas las investigaciones al respecto concluidas dentro de unas semanas.



Para concluir, el creativo humor de 31 Minutos  con una invitada de lujo la Mona Lisa:

Brunelleschi, inventor y gobernador de la cúpula mayor

"El 16 de abril de 1420 Ghiberti, Brunelleschi y Battista d´Antonio son elegidos provisor es de la construcción de la cúpula. Se repite la situación del concurso para las puertas: prescindiendo de Battista d´Antonio, antiguo ayudante de Giovanni d´Ambrogio y cuya personalidad artística es irrelevante, están frente a frente Ghiberti y Brunelleschi. El primero es mucho más que un tradicionalista a ultranza; pero su actitud moderadamente progresiva es precisamente la que no puede conciliarse con la intransigencia revolucionaria de Brunelleschi. Este, que en 1402 se había retirado para evitar el compromiso, sabe que ahora está en condiciones de aceptar la lucha. El hecho es que en 1402 la batalla debía desarrollarse necesariamente en el terreno del estilo; ahora, por el contrario, debía decidirse en el terreno de la técnica. La técnica es uno de los factores que produce la transformación de la sociedad italiana en el Quattrocento; y Brunelleschi es el portador de una nueva técnica. Es cierto que la nueva técnica se basa en un conocimiento más directo, objetivo y documentado de las fuentes clásicas; pero éste es justamente el punto en el cual Filippo puede batir a su rival, partidario de un clasicismo tanto más vagamente universalista cuanto menos concretamente histórico.


"La ciudad, mantenía el recuerdo de las puertas de bronce, y entre las gentes de la ciudad y del Arte había división y rivalidades. Había quien tenía gran fe en Filippo y quien la tenía en Lorenzo... A juzgar por los emolumentos, parece que Lorenzo contase con mayor confianza entre los Gremios. Pero, una vez comenzada la construcción, cada día crecían las dificultades y los riesgos. Filippo, que entre otras cosas gustaba de la burla, un buen día finge enfermar y deja al otro, solo, dirigiendo la obra en el momento más crítico; y cuando, finalmente, accede a los ruegos y consiente en volver a los andamios, pone como condición la división de las tareas y responsabilidades. Lorenzo, a quien se da prioridad en la elección, opta por el encargo de mayor estima, la construcción de la cadena, y deja a Filippo el más modesto, los andamios y la albañilería. Pero la cadena no resiste y debe rehacerse con gran pérdida de dinero: este argumento decide finalmente a los Gremios a confiar a Filippo, que en un documento del 23 es reconocido como 'inventor y gobernador de la cúpula mayor', la responsabilidad de la construcción. A Ghiberti no se le deja totalmente al margen, tanto es así que en el 29 su nombre vuelve de nuevo a asociarse con el de Brunelleschi en el encargo de estudiar un plano para modernizar toda la iglesia; pero Filippo ya ha vencido, y precisamente en el terreno de la técnica, su gran batalla. Existen además otras pruebas del ingenio técnico de Brunelleschi: en junio del 21 pone en funcionamiento una máquina "pro trahendo et conducendo super murus Cupolas maioris lapides, macignos et alia opportuna"; en julio del mismo año patenta un nuevo tipo de barco de su invención. [...]